Àngel Lluís Ferrando Morales: Deconstruint “Uzúl el-msélmin” (X) (Capítol final)

prova3

L’actual director de la Corporación Musical Primitiva d’Alcoi i de la Societat Musical La Pau de Beneixama, és titulat superior en Direcció d’Orquestra i Musicologia, cursant estudis al Conservatori Superior d’Aragó. Des de finals dels 80 compon, enregistra i dirigeix música per a teatre, dansa o cinema. La seua música de caràcter simfònic s’ha estrenat i interpretat arreu del món, com ara a Mèxic, Taiwan, França, Alemanya o els EUA, entre d’altres països. La seua composició teatral Veles e vents va estar un encàrrec per als actes de cloenda de la inauguració del túnel de Calais sota el Canal de la Mancha. Ha escrit nombrosos articles de tipus musicològic, sent els seus darrers treballs publicats La música de Nadal a Alcoi, A Prespective on Enrique Calvist (1851-1897) o el seu treball com a editor en Carlos Palacio: vivencia y pervivencia. De entre les seues obres de temàtica festera podem citar El guerrer, Capità de capitans, Tempora Belli, Ishtar i Cruïlla de cors. www.angellluisferrando.com


 

 

UZÚL EL- MSÉLMIN (L’ENTRÀ DELS MOROS): LA DECONSTRUCCIÓ D’UN MITE

Àngel Lluís Ferrando Morales (Alcoi, 1965)

Àngel Lluís Ferrando Morales (Alcoi, 1965)

Si tenim en compte que la deconstrucció «és un mètode d’anàlisi crítica d’un text, d’un concepte o d’una construcció intel·lectual, que permet de desfer-ne l’estructura tot mostrant les seves contradiccions i ambigüitats», com assenyala el diccionari, podem assegurar que el títol genèric d’aquest conjunt de pensaments i reflexions que han anat sortint sota aquest epígraf al llarg dels darrers mesos és, sens dubte, ben adient. Per aquesta raó, en primer lloc, la meua més sincera felicitació a Pablo Martínez, creador i impulsor de la sèrie, per la seua suggeridora tasca. Una tasca que, com ell mateix em va confessar, ha estat complexa i no exempta d’entrebancs, la qual cosa és més que natural en una matèria tant relliscosa com aquesta.

El concepte de deconstrucció ha arribat, des de l’àmbit de la filosofia, a la crítica literària, les ciències socials, les arts i, fins i tot, al món de la cuina: es tracta de cuinar i emplatar de manera diferent, trencant amb un volum únic i separant els elements en altres formes, textures o temperatures, força diferents de les habituals. Tractarem, doncs, de fer honor a l’amable i generosa tasca que ens ha encomanat l’amic Pablo d’una banda i, d’altra, de no trair el significat del terme que encapçala la col·lecció de textos.

La soledat del mite esdevé sovint un objecte únic, sense continuïtat. Aquest és el cas que ens ocupa: una marxa mora de la qual és tan important esbrinar el que és realment com allò que hem volgut entre tots que siga amb el pas del temps. En primer lloc, cal dir que no és, evidentment, una marxa qualsevol. No es tracta d’una més de les moltes i valuoses aportacions que al llarg dels anys ha donat la nostra casa. Més aïna es tracta d’un producte extraordinari, fora del comú, exclusiu i excloent, on a més de la música en sentit estricte, hom ha projectat les seues vivències, les seues il·lusions, els seus anhels, les seues realitats… bones i dolentes. Si estem d’acord en que a vegades la realitat supera la ficció, aquest és un cas paradigmàtic.

Holmes sempre adverteix Watson que ha de tenir en compte els detalls diferenciadors que a vegades s’escapen en una primera ullada: són aquests els que donen realment les pistes més sucoses, les conclusions més atractives, les afirmacions més sorprenents i, al cap i a la fi, els que ens ajuden a fer-nos una idea particular d’un aspecte més general… com que sóc un admirador del detectiu de Conan Doyle… endavant Sherlock!

 

Camilo Pérez Monllor (Alcoi, 1877-Madrid, 1947)

Camilo Pérez Monllor (Alcoi, 1877-Madrid, 1947)

Uzúl el-msélmin (L’entrà dels Moros) és una marxa mora signada el primer dia de maig de 1914 a San Fernando (Cadis). El regust de la família Pérez (especialment Evaristo) per titular les seues composicions amb la transcripció castellana dels mots àrabs no és cap novetat, com tampoc ho és tot el que aporta el moviment Alhambrista a la música pensada per a la festa dels Moros i Cristians del primer terç del segle XX. En aquest sentit, cal observar que per als compositors militars (el nostre cas i d’altres com ara Vicente Pérez Lledó, autor de la Marxa dels Pacos de Mutxamel) la referència més directa dels usos musicals d’arrel àrab amb el món occidental eren les terres del Protectorat marroquí que, a més, molts d’ells coneixien en primera persona. L’exotisme d’aquesta música, allò d’irresistible i suggeridor que transmet aquesta fusió de cultures, aquesta occidentalització de la melodia àrab és, en essència, l’element sonor primigeni que impregna aquesta composició. L’ofici de Camilo Pérez Monllor farà la resta i obrarà el miracle: la música és occidental però l’evocació i la font d’inspiració és muslim. Una composició vibrant, plena de matisos, singularíssima i, pel que hem vist després de cent anys, única i irrepetible.

És aquesta qualitat precisament, la que li atorga a la composició una personalitat molt marcada que no passa desapercebuda per a ningú. No obstant això, coneixem molt poc dels seus primers anys d’existència i de la seua recepció real dins el món de la festa però, malgrat tot, l’ideari i l’imaginari col·lectius s’han aliat tradicionalment en aquest sentit i ha anat forjant-se el mite: la llegenda s’apodera de la peça progressivament fins a l’actualitat. La composició, com el mateix Holmes, ja no és de l’autor, és del públic, de la societat, de tots. Des d’aquell moment hom parla de converses, entrevistes, comentaris, actituds, valoracions, intencions, inquietuds… subjectivitats al cap i a la fi, que a més fan ús de la transmissió oral com a vehicle de difusió. Potser per deformació professional, per a qui escriu aquestes paraules (demane disculpes de bestreta), si volem acostar-nos el més objectivament possible a la composició, les seues peculiaritats i els seus trets diferenciadors (els “detalls” de Holmes), les fonts documentals són les úniques que hem de tenir en consideració a hores d’ara. Si, a més, tenim la sort de conservar el manuscrit autògraf de l’autor i alguns documents musicals més al nostre arxiu (ni més ni menys!), basar la nostra aportació en altres elements menys objectius seria, si més no, qüestionable.

Rafa Miró, Mario Silvestre, Antonio Calvo i Gregorio Casasempere a l'Entrà dels Moros de 1980 (Foto: Paco Grau. Llibre "Un blanc i negre ple de colors")

Rafa Miró, Mario Silvestre, Antonio Calvo i Gregorio Casasempere a l’Entrà dels Moros de 1980 (Foto: Paco Grau. Llibre “Un blanc i negre ple de colors”)

Centrant-nos plenament en la partitura, el primer que sobta és la gran quantitat de transcripcions i transformacions que ha sofert el propi títol de la composició en les diferents citacions, la qual cosa ha portat la composició, amb tota seguretat, a ser coneguda i referenciada gairebé sempre per la traducció valenciana que fa constar el compositor entre parèntesi en la portada. L’originalitat de la instrumentació, de la qual sí que s’ha parlat moltes vegades, radica bàsicament en l’exclusió dels clarinets per a incloure les dolçaines, així com en la gran quantitat de petita percussió (estructurada en parelles tímbriques que interpreten el mateix ritme: “Caja y Tamboril”, “Redoblantes y Panderetas”, “Bombo y Panderos” i finalment “Platillos”). Tradicionalment els clarinetistes de la plantilla es feien càrrec de les dolçaines i la petita percussió. La polirítmia de gran riquesa que estableix l’autor és marca d’identitat de la composició i esdevé un material, gairebé temàtic, que sustenta tot l’edifici harmònic i melòdic, de caràcter marcadament obstinat.

Aquesta conversió de la plantilla habitual de la banda, de gran originalitat per a l’època, ve acompanyada, però, d’altres modificacions de més difícil explicació alguns anys després. El primer és el canvi, un to baix, de la tonalitat original, que obligava també al canvi de les dolçaines (de dolçaines en sol a dolçaines en fa) i que no aporta gairebé cap millora o facilitat substancial, al menys que no es tracte d’alguna particularitat de la banda en aquell moment concret (els anys 40) que desconeixem a hores d’ara. La segona de les intervencions, de la qual també se’n ha parlat, és la instrumentació dels elements rítmics inicials, la percussió en entrades canòniques, amb el concurs dels bombardins, saxos tenors i baixos, el que comportava, tot plegat, una instrumentació diferent a la original on, ara sí,  els clarinets feien el facultatiu acte de presència. La segona de les partitures manuscrites que es conserva a l’arxiu de la Corporació Musical Primitiva presenta aquestes alteracions i ens arriba de la mà del director de la banda des dels anys de la postguerra, Fernando de Mora. Amb l’ajut, el beneplàcit o la intervenció directa de Camilo Pérez Monllor, no ho sabem, la marxa presentava una nova fisonomia que tampoc sabem si es va dur al carrer definitivament, però que ens mostra una voluntat de renovació, no exempta de por i d’incertesa generada pels “atreviments” d’unes partitures que podien fer perillar la seua interpretació als actes de festa, per tal de garantir la pervivència d’aquesta música (i d’altres semblants) en el nou horitzó que s’obria per a la festa en els anys posteriors a la Guerra.

Aquesta, no obstant, va estar una pràctica més habitual del recomanable per part de la direcció artística de la Primitiva, sovint recolzada per músics i socis. Sempre partint de l’admiració profunda per aquesta música tan “nostra” i els seus creadors, no podia deixar-la en el calaix sense més, però, en contrapartida, el seu vestit havia de canviar per adequar-la als nous moments: canvis instrumentals, noves instrumentacions més “a la moda”, simplificació de les diferents polirítmies, disminució de la velocitat establerta per l’autor i/o predeterminada (amb els consegüents talls i supressions per mantenir la coherència del discurs musical) o, com en aquest cas concret, una barreja d’intervencions de les quals, com el canvi de tonalitat, la presència dels clarinets o els timbals encara es mantenen per raons de funcionalitat en el carrer. Per posar alguns exemples concrets, coneguts per tothom, podem recordar ací casos en els quals l’estructura de la música es veu notablement alterada, com ara en La canción del harén de Camilo Pérez Laporta (disminució substancial de la velocitat i supressió de compassos que resultaven superflus després d’aquesta intervenció), Genna al Ariff d’Evaristo Pérez Monllor (supressió de repeticions amb música diferent per a la primera i segona vegada, a més de compassos i fragments breus que “sobraven” en aquesta nova lectura de la música) o que s’aprecia encara més clarament en el cas d’ Abencerrajes y Cegríes de Gonzalo Blanes Colomer, amb la supressió de varies seccions completes per tal d’“alleugerir” i potenciar l’aspecte funcional d’una de les composicions amb major densitat que ha donat la música festera. Hem arribat a convertir, fins i tot, un pasdoble en una marxa de processó, sense talls ni supressions, però amb el consegüent debilitament del discurs musical. Paradoxalment, la música més estimada, la més valuosa dins d’aquest corpus de composicions magistrals, és la que més intervencions rep per aquest afany de preservació, de pervivència.

La darrera Entrà dels Moros amb la Magenta (2015)

La darrera Entrà dels Moros amb la Magenta (2015) (Foto: Dulce Santonja)

Veritablement la factura era cara, però també és cert, que tot aquest corpus musical hagués quedat relegat segurament a l’oblit més absolut (també Uzúl el-msélmin) sense uns mínims imposats per la moda, al menys en la seua vesant més funcional. Podem dir allò de “renovar per no morir” però, amb danys col·laterals, com una mena d’antibiòtic que cura matant. Algunes d’aquelles transformacions i manipulacions van arribar fins i tot a l’enregistrament fonogràfic, amb tot el que té de problemàtic per a l’oient, el qual l’accepta com l’única fixació possible i una validació inalterable del model (a més de les composicions abans esmentades, el tempo de Mahomet de Juan Cantó Francés i la seua adscripció al fenomen fictici del “pasdoble sentat”, al menys en eixa època, va estar una de les víctimes més recordades d’una necessitat imperiosa de mostrar al món, a qualsevol preu, que érem el bressol de la música festera). Perquè hem d’afirmar rotundament que la funcionalitat de la música festera és essencial, bàsica, però alhora no pot ni deu trair el discurs de la música: podem i devem arribar a un pacte, però mai sacrificar el tempo interior de la música. En aquest sentit, qui escriu aquestes paraules ha de dir que en algun moment va estirar massa la corda en favor del tempo musical, fent perillar el “tempo” funcional. No obstant, tot i reconeixent l’error, el procés va mostrar la marxa molt prop de l’original indicat pel compositor (76 passes per minut), velocitat corroborada posteriorment per aquest autor i altres al llarg dels anys 40 i 50. No es tracta, per tant, d’un aspecte baladí. Camilo Pérez Monllor, en la seua partitura original, ho fa constar amb claredat (acompanyant al terme moderato) i, com hem dit, aquesta només presenta la indicació del canvi de tonalitat, res més, que necessàriament hauria de fer-se amb posterioritat a les primeres adaptacions per al carrer i amb anterioritat al primer enregistrament (1960).

Uzúl el-msélmin és, doncs, la marxa que hem fet entre tots: compositor, músics, directors, festers, socis i públic. Una marxa que van fer emblemàtica la Corporació Musical Primitiva i la filà que va nàixer de la mateixa banda i dels membres d’una societat que considerava l’art musical com el motiu principal de la seua existència. Una marxa que enguany ha començat un altre camí, potser més incert, on aquell segell d’exclusivitat que no tenia de manera explícita en cap partitura, però si de manera implícita cada vegada que s’interpretava, ha desaparegut. La música hi és, la banda també, la filà també, però el mite ja no hi és, perquè entre tots hem trencat el context que la feia única.

ÀNGEL LLUÍS FERRANDO MORALES

Anuncis
Aquesta entrada s'ha publicat en contribucions, dossier, general, memòries del segle XX, opinió i etiquetada amb , , , , . Afegiu a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

Una resposta a Àngel Lluís Ferrando Morales: Deconstruint “Uzúl el-msélmin” (X) (Capítol final)

  1. Pitroig ha dit:

    No creus que el mite es va trencar en el moment en que la Primitiva, per diners únicament ,es va prestar a tocar “L’Entrà dels moros” a Ontinyent, Cocentaina…etc.?

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s